Ларса фон Триера часто сравнивали с Бертольдом Брехтом за внешнюю схожесть концепции «нового» или «эпического» театра и принципа съемки, изложенного в «Догме-95». Те, кто смотрел «Догвилль», и был удивлен новаторством датского режиссера, нарисованными на полу условными, минималистическими декорациями, должны знать: все это уже было когда-то сделано немецким драматургом. Не было только дрожащей камеры, ее заменял зрительный зал, который, по Брехту, должен был не «вчувствоваться» в происходящее на сцене (как в классической системе Станиславского), а сохранять необходимую для критического восприятия отстраненность. Брехт считал, что так театр лучше выполнит свою социальную функцию отражения, заставив зрителя посмотреть на самого себя (не как личность, а как социальный тип) со стороны. Когда Брехт ставил свою первую полноценную пьесу «Барабаны в ночи» на сцене даже красовались плакаты с надписями: «Не пяльтесь так романтически!» и «Своя рубашка ближе к телу!».
Смысловые зонги в исполнении Бьорк в «Танцующей в темноте» тоже уходят корнями в брехтовскую манеру перемежать действие своих пьес песнями, каждая из которых, вписана в логику событий и в то же время является самостоятельным произведением искусства. Песня «I have seen it all» («Все это я уже видела»), которую слепнущая героиня Бьорк поет о том мире, где ей не на что смотреть, где она вынуждена работать по две смены на заводе, а с трудом скопленные деньги у нее отнимает символ власти и порядка в этом мире — полицейский, эта песня как будто взята из одной из «поучительных пьес» немецкого драматурга.
Здесь кончается формальная похожесть Брехта и фон Триера и начинается более глубокое их тождество, тождество двух художников из которых один не просто берет и использует формы, наработанные другим, а, отражая, причем критически отражая, похожие социальные ситуации фон Триер приходит к тому, что выразить их лучше всего можно именно брехтовскими средствами.
Кривда уверенным шагом сегодня идет по земле.
Кровопийцы устраиваются на тысячелетья.
Насилье вещает: «Все пребудет навечно, как есть».
Человеческий голос не может пробиться сквозь вой
власть имущих,
И на каждом углу эксплуатация провозглашает:
«Я хозяйка теперь».
А угнетенные нынче толкуют:
«Нашим надеждам не сбыться уже никогда».
Эту песню из пьесы «Мероприятие» (1930) могла бы петь и Бьорк. Она о судьбе эмигрантки, работницы и ее сына, о судьбе миллионов таких же как она на Западе и Востоке. Но у фон Триера выхода из социальной драмы нет. А у Брехта есть:
Если ты жив, не говори: «Никогда»!
То, что прочно, непрочно.
Так, как есть, не останется вечно.
Угнетатели выскажутся —
Угнетенные заговорят.
Кто посмеет сказать «никогда»?
Кто в ответе за то, что угнетенье живуче? Мы.
Кто в ответе за то, чтобы сбросить его? Тоже мы.
Ты проиграл? Борись.
Побежденный сегодня победителем станет завтра.
Если свое положение ты осознал,
разве можешь ты с ним примириться?
И «Никогда» превратится в «Сегодня»!
Фон Триер, хоть и был членом Коммунистической партии Дании, так открыто высказаться не может. Да и время не то. Тем не менее, фон Триер и в сегодняшнем постмодернистском культурном пространстве, перенесенном на киноэкран тарантинизированным Голливудом, делает так, чтобы мы с вами «свое положение осознали». Пусть говорит и не так прямо, как Брехт. Так уж получается: чем больше формальной свободы, тем больше приходится говорить эзоповым языком.
Фон Триеру меньше повезло с эпохой, чем Брехту. То есть, в чем-то, конечно, ему повезло больше: Триеру не грозит нацистский концлагерь, он не должен скитаться в эмиграции, его не преследует как коммуниста, проникшего в Голливуд, американский сенатор Маккарти. Но в этом есть и своя отрицательная сторона. Отрицательная именно для искусства. Брехт пишет: «Большое искусство служит большим целям. Если вы хотите установить, насколько крупно какое-либо художественное произведение, то спросите: каким большим целям оно служит? У эпох без больших целей нет и большого искусства». А вот на большие цели наше время как раз весьма скупо.
Единственный большой альтернативный проект ХХ века — социализм, кажется, терпит поражение по всем фронтам. Ничего другого нет. А то, что существующее — полное дерьмо, видно и невооруженным глазом, а уж вооруженным кинокамерой — и подавно.
Но ведь и Брехт жил не в лучшие времена, у него в коричневеющей на глазах Европе 30-х, на которую уже пала тень войны, тот же мотив:
«Мы шли сквозь войну классов, и отчаянье нас душило,
Когда мы видели только несправедливость
И не видели возмущения».
Эти слова могли бы служить эпиграфом к двум другим триеровским фильмам: «Догвиллю» или «Мандерлейку», где несправедливость едет на несправедливости и несправедливостью погоняет, но нет никакого возмущения. Его приходится искусственно вызывать, как «бога из машины», в виде отца униженной и оскорбленной Грейс с гангстерами, которые просто уничтожают весь городок вместе с детьми и стариками.
Но общая мысль понятна: что-то должно уничтожить современное капиталистическое общество, модель которого фон Триер помещает по понятным причинам в США. Но что? Тут фон Триер не дает ответа, да и не может он показать нам спасителя общества в американском рабочем классе, не может снимать так, как писал о мессии-пролетариате Брехт. Потому что американский рабочий пока не собирается никого спасать. Это тоже неутешительная для коммунистов, но правда. А настоящее искусство врать не может, даже если это ложь во спасение.
Хотя и тут не все так однозначно. Помните, единственные, кто проявляет к героине Бьорк сочувствие и солидарность — это рабочие фабрики… Может быть есть основания и у Триера заподозрить марксовский оптимизм. Ведь, по Марксу, дело не в том, что думает тот или иной пролетарий, или даже весь пролетариат, а то, что он вынужден будет сделать в силу своего общественного положения. Вспомните, что вынуждена сделать Бьорк, чтобы вернуть заработанные ей деньги? Размозжить полицейскому голову, другого способа нет…
«Разговор о деревьях кажется преступленьем, / Ибо в нем заключено молчанье о зверствах!» — формулирует Брехт. Фон Триер тоже не снимает о деревьях (а также о сексе, погонях, драках и т.п.), он снимает о современных привычных зверствах, которые считаются общественно нормальными.
Борьба бедных и богатых, эксплуатация никуда со времен Брехта не исчезли, поэтому каждый художник, если не явно, то скрыто должен выбирать: на чьей он стороне.
Вот что пишет в этой связи о Брехте Славой Жижек: «В конце 1930-х годов Брехт потряс гостей нью-йоркской вечерники, заявив об обвиняемых на московских показательных процессах: «Чем более они невиновны, тем более они заслуживают расстрела». Это заявление нужно принять совершенно серьезно, а не считать его какой-то извращенной дерзостью; его базовая посылка в том, что в конкретной исторической борьбе позиция «невиновности» («я не хочу замарать свои руки, участвуя в этой борьбе, я просто хочу вести скромную честную жизнь») воплощает наивысшую виновность. В нашем мире ничегонеделанье не является пустым, оно уже обладает значением — это значит говорить «да» существующим властным отношениям». Фон Триер не встает открыто на сторону, например, Фиделя Кастро или Уго Чавеса, как Брехт вставал на сторону Сталина, но он показывает нам своими фильмами, что будет, если победит позиция «невиновности», «неучастия в борьбе»: весь наш мир так и останется большим-пребольшим «Догвиллем». Выводы он предоставляет делать нам самим.
Виктор Шапинов
