" Говорят, у меня три идола - Христос, Маркс и Фрейд. Но это все пустые слова. Мой единственный идол - действительность. Профессию кинематографиста я выбрал именно потому, что выражению действительности при помощи символов-слов я предпочел кино - выражение действительности посредством самой действительности"
(Пьер Паоло Пазолини)




Пазолини всегда был вызывающе непримирим. Он не боялся быть обвиненным в непристойности и богохульстве, хотя его отлучили от церкви, большинство фильмов преследовала цензура, а итальянские неофашисты во время киносеансов поджигали кресла в кинотеатре. Пазолини выработал свой киноязык, весьма причудливый и с трудом поддающийся толкованию. "Не обязательно понимать Пазолини, чтобы восхищаться тем, что он сделал" - пишет американский журналист В. Канби. Действительно, для общества спектакля лучше не понимать сути радикального послания, которым является все творчество Пазолини, потому что оно несет в себе реальную угрозу для этого общества. Не будем уподобляться трансляторам капиталистических ценностей и попытаемся разгадать мифолого-идеологическую загадку, созданную этим парадоксальным режиссером.

Пьер Паоло Пазолини родился в 1922 г. в Болонье. После окончания университета преподавал фриуланскую литературу и язык на своей "второй родине" со стороны матери, во Фриули, где в 1942 издал первый сборник "Стихи в Казарсе" (а стихи он всегда писал по-фриулански). В 1950-м переехал в Рим, где начал свою литературную карьеру. Его первые романы "Жестокая Жизнь" ("Una Vita Violenta") и "Парни из жизни" ("Ragazzi di Vita") были очень популярны. Еще до начала режиссерской карьеры он написал около 15 сценариев, среди которых были "Ночи Кабирии" Ф. Феллини и "Мрачный жнец" Б. Бертолуччи.

В 1962 г. Пазолини начал карьеру режиссера, сняв сразу два фильма - "Аккатоне" и "Мама Рома". С первых фильмов у него возникает тематическая двойственность, отражающая "двойственность" его мировоззрения и сопровождавшая его на протяжении всего последующего творчества. Пазолини пытался объединить образное мышление и социальный анализ. Он сам признавался, что к любому явлению подходил двояко - и эстетически, и политически. Это вело одновременно к предельному реализму (переходящему местами в натурализм) и к глобальным мифопоэтическим обобщениям, возникавшим на основе самого простого сюжета.

"Мама Рома" и "Аккатоне" сняты, казалось бы, в полном соответствии с традицией итальянского неореализма. Аккатоне, живущий в мелко-уголовной среде, ленится работать и посылает жену заниматься проституцией. Героиня "Мамы Ромы", блестяще сыгранная "главной" неореалистической актрисой Анной Маньяни, - проститутка, пытающаяся начать жизнь с чистого листа. Она находит себе "пристойную" работу, привозит из деревни сына, перед которым ей теперь не в чем стыдиться. Но по всем неореалистическим канонам жизнь разбивает мечты простого человека. Однако неореализм здесь не столь традиционен, как кажется на первый взгляд. Герои Пазолини не просто пролетарии, а настоящие люмпены и маргиналы - проститутки, воришки и сводники. Сам режиссер так объяснял эту особенность своего творчества: "Рабочих всё больше поглощает "качество жизни", типичное для общества потребления". Рабочий класс в Италии попросту "продался", стал проводником буржуазной культуры и перестал интересовать художника. В маргиналах, лишенных возможности найти в жизни место, Пазолини видел настоящих людей: простых и открытых. Именно такой тип человека всегда казался режиссеру привлекательным. Метафорически он выразил это так: "В люмпен-пролетариате меня привлекает его лицо, потому что оно опрятное (а у буржуа испачканное); потому что оно невинное (а у буржуа виноватое); потому что оно чистое (а у буржуа вульгарное); потому что оно непосредственное (а у буржуа предусмотрительное); потому что оно цветное (а у буржуа белое)". Такой подход шокировал как зрителя, так и кинокритика, и резко противопоставил Пазолини и традиционный неореализм.

Второе важное отличие Пазолини от классического неореализма - мифологический пласт, возникший уже в ранних работах. Самый простой бытовой конфликт развивается до уровня общечеловеческой архетипической трагедии. Пример - драка люмпенов под музыку Баха в "Аккатоне". Образ мамы Ромы имеет аналогию с библейской Марией, даже двумя Мариями: Богоматерью и Магдаленой (неслучайно и библейский сюжет объединяет их одним именем, указывая на глубоко вытесненную культурой связь). Плач героини над телом замученного сына отсылает нас к пьете - плачу Девы Марии у креста. Все это не просто эстетские игры с христианской символикой, ведь католицизм в Италии - одна из основ народной культуры, хорошо знакомой простому человеку.

Тема "истинного", народного христианства, являющего собой оппозицию официальной буржуазной вере, продолжена в "Евангелии от Матфея" ("Il vangelo secondo Мatteo", 1964), которое смело можно назвать "Евангелием от Пазолини", ибо он дает нам собственную трактовку образа Христа. Это заговорщик из подземелья, мятежник, выгоняющий торговцев-мещан из храма. Как написал лично знакомый с режиссером поэт Евтушенко, "У Пазолини не было никого ближе Христа, но Христа неканонизированного, не превращенного в предмет всемирной торговли гвоздями, вытащенными из ладоней". Судьба Христа отражается в судьбе всех угнетенных людей мира, его каждый раз распинают вместе с ними, но каждый раз он воскресает, когда люди восстают против несправедливости.

Образу Христа посвящена также новелла "Овечий сыр" ("La Riccota", 1963), бывшая частью любопытного эксперимента - киносборника "РоГоПаГ" (назван по именам создателей - Росселини, Годар, Пазолини, Григоретти). После выхода этой короткометражки Пазолини получил 4 месяца тюрьмы за оскорбление религии. "Овечий сыр" содержит аллегорию истинного христианского мученичества. Автор в острой полемической форме восстанавливает в правах первичные человеческие рефлексы, в частности, голод, утверждая его приоритет перед религиозным чувством.

Тема политики, как и тема религии, была для Пазолини одной из основных. Естественно, оба этих мотива всегда были переплетены. Известный киновед и киноман Кирилл Разлогов даже назвал "Евангелие" "прочтением святого писания по Грамши (теоретик марксизма, создавший теорию культурной гегемонии, основатель Итальянской коммунистической партии - Е.Б.)". Наиболее полно взгляды Пазолини на политику отразились в фильме "Птицы большие и малые" ("Uccellacci E Uccellini", 1965). Необходимо учитывать, что Пазолини ненавидел идеологию. Марксизм определяет ее как хитроумный механизм манипуляции, направленный на наше сознание. Таким образом, идеология конструирует "ложное" сознание, мешающее увидеть и понять настоящие механизмы государства и общества.

Сознание обычного человека настолько трансформировано идеологией, что он предпочитает не замечать сути происходящего вокруг. Более того, он затыкает рот тому, кто пытается открыть ему глаза на устройство этого мира. Ворон - "левый интеллектуал", герой картины "Птицы большие и малые", пытается объяснить двум обычным людям природу классовых отношений в аллегорической форме. Для этого он рассказывает притчу о птицах больших и малых: монах обратил в христианскую веру соколов и воробьев; однако, даже зная Слово Божие, соколы продолжают охотиться на воробьев, потому что такова их природа. Люди не хотят слушать ворона, говорящего неудобную правду, и съедают его. Это метафора того, как мещанин и обыватель ради собственного комфорта уничтожает все, что противоречит его взглядам.

Политике и идеологии посвящен также "Свинарник" ("Porcile", 1969), один из самых спорных и загадочных фильмов режиссера. Эта картина во многом отражает разочарование автора в молодежном бунте 68-го года. Взгляд Пазолини на это событие радикально отличался от многих европейских левых интеллектуалов. Полицейские, писал он, воняют казармой и одеты в дешевое сукно, они плохо накормлены и по сути дела - это дети народа, переодетые в форму. В то время как в них кидают камни дети буржуазии, сытые, в дорогих джинсах. Юлиус из "Свинарника" относится как раз к типу "сытых" молодых людей. Им овладел один из самых тяжелых недугов современности - скука. В буржуазных играх своих родителей - крупных предпринимателей и бывших нацистов - он участвовать не хочет, но и никакого иного приложения своим силам не видит. Ему противопоставлен образ из прошлого: герой-радикал, бунтующий против всех основ общества. "Я убил своего отца, ел человеческое мясо, и дрожу от радости" - говорит он. За свой бунт он получает смерть на кресте, в то время как Юлиуса съедают свиньи. Это метафора духовной смерти любого молодого человека в современном капиталистическом "свинарнике".

Тема прямой связи фашизма и капитализма, начатая в "Свинарнике", была продолжена в "120 днях Содома" ("120 giornaеre di Sodoma", 1975) - самом скандальном фильме Пазолини, снятом по произведениям де Сада. Пазолини трактует тему фашизма не в социально-историческом, а в сексуально-вымещаемом аспекте (здесь уместно вспомнить работу фрейдомарксиста Э. Фромма "Анатомия человеческой деструктивности"). Фильм шокирует зрителя сценами пыток и сексуального насилия. Однако этим картина не исчерпывается, хотя многим кинокритикам выгодно считать именно так. Фашисты Граф, Архиепископ, Банкир и Магистрат привозят в удаленный замок группу молодых людей и девушек. По сути, в замке устанавливается фашистская республика в миниатюре. Любые несанкционированные действия караются смертью. Кроме пыток, наибольшую известность среди киноманов приобрела сцена капрофагии: герои едят собственные экскременты за шикарно сервированным столом, на фарфоровой посуде. К сожалению, мало кто из зрителей фильма видит здесь саркастическую метафору общества потребления, которое, по сути, заставляет всех нас заниматься тем же самым.

Позднее творчество Пазолини представляет собой сильный отход от неореализма в идейно-тематическом плане. Однако при этом он всегда оставался верен общему принципу неореализма - "снимать так, чтобы зритель забыл, что перед ним камера". Даже самый невероятный и, казалось бы, условный сюжет (свинарник, пожирание экскрементов, Христос-людоед) у Пазолини всегда был метафорой реальной общественной проблемы. В характерной для него манере Пазолини так ответил на вопрос корреспондента о том, почему главные герои его фильмов - бедняки: "Бедные - реальны, богатые - нереальны".

С сожалением приходится констатировать, что Пазолини сегодня часто неправильно понимают и интерпретируют. Киноведы считают его субкультурным синефильским режиссером, хотя сам он понимал субкультуру как буржуазный феномен. Пазолини обогатил неореализм и мировой кинематограф в целом глубинной мифопоэтической основой, а также анализом событий в духе фрейдизма и марксизма. Он был, пожалуй, самым политизированным итальянским режиссером, однако его картины никогда не были агитками. Каждый фильм был собранием скандально-парадоксальных метафор, "неудобных" вопросов и шокирующих своей прямотой ответов. Все это позволяет говорить о нем как об одном из самых интересных и востребованных кинематографистов ХХ в.

Елене Брегович

на главную
Напишите мне