ГОЛОС С НАШЕГО БЕРЕГА ПАЗОЛИНИ О ВОРОНЕЖЕ, ЧЕВЕНГУРЕ И АНДРЕЕ ПЛАТОНОВЕ В России понимание и освоение гения Пьер Паоло Пазолини во всей его многоплановости – одна из задач будущего. К сожалению, лишь небольшая часть литературного наследия великого итальянца доступна нашему читателю. Если фильмы Пазолини-режиссера сегодня не так уж и сложно найти, а роман «Шпана» как своеобразная визитная карточка Пазолини-писателя был переиздан дважды, то тексты Пазолини-литературоведа гораздо менее известны. Между тем, Пазолини был далеко неравнодушен к творчеству отечественных писателей – трагедия русской литературы глубоко волновала знаменитого режиссера. Сам бывший жертвой клеветы и травли, обвинявшийся в «разврате», «оскорблении религиозных чувств», «порнографии», осужденный после «Овечьего сыра» на четыре месяца тюрьмы (пусть и условно), Пазолини чутко реагировал на репрессии и притеснение художников любым государством, которое, по его мнению, «всегда и везде являлось ужасным учреждением». Советские писатели и поэты, обвиненные или подозреваемые за свои мысли и произведения в «антигосударственной деятельности», подвергшиеся ссылке, травле или замалчиванию – Мандельштам, Платонов, Пастернак – не остались без его внимания и сочувствия. Особый трагизм советской ситуации добавлял тот факт, что судьей и карающим аппаратом являлось государство, выступавшее от имени марксизма – «великолепной идеологии», чьим сторонником был сам Пазолини, и которая по мысли своего основателя должна была привести государство к самоустранению; однако вместо этого в СССР наблюдалось все большее укрепление репрессивных государственных институций. В застойные брежневские годы, общаясь с литераторами из нашей страны, Пазолини не переставал надеяться, что помимо официальной советской культуры и литературы - о ней он отзывался как «ленивой, скучной, инертной, конформной, сентиментальной и риторичной» - в СССР есть и другая: искренняя, живая и смелая. При этом - уточнял Пазолини – ему бы не хотелось, «чтобы она была похожа на Булгакова». Чьим мещанско-индивидуалистическим идеалам он противопоставлял стремление к снятию отчуждения между людьми и преодоление овеществления человеческих отношений – столь ярко представленные в ранней советской литературе. Эпоха Перестройки, когда массы наконец-то получили столь долго отсутствующие свободу печати и возможность прочитать то, что ранее не издавалось или было запрещено, дала двойственный ответ на ожидания Пазолини: да – неофициальная литература существовала, но ее качество и актуальность часто оставляли желать лучшего. Преобладали «ночные горшки» Мастера и Маргариты вкупе со слюнями Доктора Живаго. В послевоенное время «дельцы» вроде Солженицына ловко затмевали честных и последовательных в своих взглядах художников, вроде Варлама Шаламова. По-настоящему серьезных авторов были единицы. Чем дальше мы уходили от «золотых» 1920-х, тем скучнее и мельче становилась литература. В контексте Перестройки – времени бурных и чрезвычайно эмоциональных попыток осмысления предшествующего литературного и политического процесса – в одном из пользовавшихся тогда повышенным спросом толстых журналов («Иностранная литература») был опубликован перевод статьи П.П. Пазолини о романе Андрея Платонова «Чевенгур».Роман был написан в конце 1920-х, но в СССР его издали лишь в 1988-м. Сама же статья Пазолини датирована 1973 годом, то есть появилась спустя несколько месяцев после выхода «Чевенгура» в Европе на французском и итальянском языке. Пазолини был одним из первых западных интеллектуалов, отреагировавших на издание главного произведения Андрея Платонова. В наши дни, по прошествии более двадцати лет, о толстых журналах вроде «Иностранной Литературы» никто не вспоминает. Их, когда-то многочисленный, читатель в голодные 1990-е и гламурные 2000-е исчез как вид. Перевод данной статьи Пазолини больше нигде не печатался и не выкладывался в интернете. Ввиду намеченного на июнь грандиозного по пиару и финансированию мероприятия под названием МПФ (Международный Платоновский Фестиваль), выражающего стремление власти апроприировать имя Платонова, во избежание искаженного понимания его творчества и послания, необходимо актуализировать дискуссию о выдающемся советском писателе, сделав ее максимально открытой и демократичной. Отдавать монополию на толкование Платонова власть имущим недопустимо. Необходимо защитить память автора «Чевенгура», выслушать как можно больше мнений и голосов с нашего берега – берега Неба, куда с богатством и привилегиями не пускают – берега, столь близкого сердцу самого Платонова и его лучших героев – от Саши Дванова до Назыра Чагатаева. Голос Пазолини, который, как и Платонов, являлся поэтом чудаков, правдоискателей, «прочих» и outcasts, будет как никогда кстати. «Рассказывайте детям свои сны», - призывали французские сюрреалисты 1920-х. Русский авангард также не был в стороне от подобных призывов. Пазолини едва ли не первым охарактеризовал стиль романа «Чевенгур» как сюрреалистический и указал на организацию платоновского текста как сна, сравнивая нарративную технику романа – соответствующую относительно недавно изобретенным приемам монтажа - с плывущими облаками на летнем небе, для которых не существует времени. «И самое прекрасное в повествовании Платонова, которое мы сейчас назвали бы ансамблевым,— это неритмичная и совершенно фантастическая последовательность времени. Рассказывая что-то об одном персонаже, затем что-то о другом, Платонов отказывается от логики в повествовании, а следовательно, и от времени… здесь мы встречаемся с принципом свободного изложения, с приемами монтажа, который казался нам столь недавним изобретением. Повествование Платонова разворачивается подобно тому, как плывет вереница облаков на летнем небе — медленно, тихо, с частыми неширокими разрывами», - пишет Пазолини, открывая дорогу исследованиям онирического дискурса в произведениях советского писателя, где так часто сны приобретают характер реальности, а изображаемая реальность приобретает атрибуты сна. Лишь посредством сна как смерти времени мы можем приблизиться к разгадке тайны «вещества существования», столь волнующей лучших героев Платонова. Не о преодолении ли времени говорит в «Чевенгуре» памятник революции – лежачая восьмерка со стоячей двухконечной стрелой? То, что Фрейд называл сгущением, говоря о работе сновидений, в платоновском тексте деформирует сам язык произведения – на стилевом и грамматическом уровне – это приводит к эффекту «прекрасного косноязычия» по выражению С.Залыгина: язык писателя разрушает и доводит до абсурда привычные и устоявшиеся понятия и представления о мире. Создается целая мифология языка, подчиненная логике бессознательного. Чуткий художник Пазолини неоднократно пользовался этим приемом в своих кинофильмах, посредством кинопленки заставляя говорить бессознательное – вспомним хотя бы образ пустыни в «Теореме» или «Свинарнике». Этот же эффект привлекал Пазолини в диалектной поэзии и в языке римского люмпен-пролетариата. Особой темой для исследования должно стать сопоставление взглядов Пазолини и Платонова на мифологическое мировосприятие и религиозность, связь двух художников с концептами богостроителей («еретическое» направление в российской социал-демократии1907-1911 годов, представленное А.Богдановым, А.Луначарским, М.Горьким). «Марксист, выбирающий религиозные сюжеты» - так называл себя итальянский режиссер – в иерофаническом восприятии действительности (т.е. как нечто священного) у римских люмпенов, крестьян и пастухов из третьего мира видел способ защиты от всепожирающей энтропии буржуазности. У Платонова в духе средневековых хилиастических движений странники-правдоискатели, «прочие» и безотцовщина создают свою «большевицкую» нацию и строят свой Город Солнца. О влиянии на Платонова взглядов А. Богданова указывал еще Михаил Геллер в своей работе «Андрей Платонов в поисках счастья» - ставшей классической для исследователей русской литературы двадцатого века, однако изучение, а тем более понимание этой связи, далеки от завершения. Это также задача будущего. В изданном в далеком 1921 году рассказе Платонова «В звездной пустыне» есть следующие замечательные строки: «В последнее время, время накануне восстания масс на вселенную, много стало таких людей, которые поклонялись человеку, молились на него и часто умирали от своей безысходной, невыносимой любви», - как это близко Ницше с его тоской по сверхчеловеку, «Исповеди» Горького и рассуждениям еретика-Луначарского! «Бог есть человечество в высшей потенции. Богостроители не ищут Бога, но говорят о божественном строительстве, осуществляемом коллективной мощью человечества» (А.Луначарский «Религия и социализм»). Освоение Платонова в родном для него Воронеже, несмотря на пиар МПФ и многочисленные проводившиеся по делу и без дела «платоновские» встречи и семинары (Платонов превращается в некий бренд, под которым можно протолкнуть все что угодно – все равно спросить некому), вряд ли может похвастаться серьезными результатами. Даже среди студентов-гуманитариев очень сложно найти прочитавших тот же «Чевенгур». Речами чиновников (дети Прокофия Дванова и Клавдюши тоже любят Платонова, яростно выступавшего в воронежской печати 1920-х против льгот для формирующейся партноменклатуры), хоромами организаторов в характерном для коммерческих банков стиле (утопия новой имперской России совсем не царство нищих), приглашением «зарубежных мастеров искусства» (во всех смыслах дорогие скрипачи и пианисты, наверное, знают где сейчас Каспийская Невеста) не разбудить милую душу сокровенных людей. Михаил Ларинов май 2011 "Чевенгур" Платонова: путешествие в Россию двадцатых годов И снова я слышу про этот город – Воронеж, одно из мест ссылки Мандельштама, и при упоминании этого города, сам не зная от чего, то ли от гнева, то ли от жалости, начинаю писать наобум, не глядя, - как дети пишут стихи. Воронеж – город, где родился Платонов, еще один великий писатель, равный Мандельштаму, равный Булгакову, а может быть, и выше его, писатель, которого Сталин приговорил к небытию, написав однажды на полях одного из его рассказов: «поддонок». Это был последний, сокрушительный удар для Платонова, уже много лет, с 1929 года, когда он написал «Чевенгур», приговоренного к молчанию и влачащего жалкое существование при тайной поддержке и участии немногочисленных друзей. Он работал вахтером в библиотеке. Его сын в пятнадцатилетнем возрасте был сослан в Сибирь и вернулся, только чтобы умереть. Не знаю, как и когда советские писатели смоют позор за все то, чему многие из них в свое время были равнодушными свидетелями и в чем теперь весьма сдержанно признаются: право, не знаю — возможно, никак и никогда. Как я хотел бы быть похожим на Платонова, который в бездне немилости, нищеты, несчастья, лишенный права творить и существовать, писал: «Для большого нужно немного... Краткая, обычная человеческая жизнь вполне достаточна для свершения всех мыслимых дел и для полного наслаждения всеми страстями. А кто не успевает, тот не успеет никогда, даже если станет бессмертным» («Литературный критик», 1937, № 1) «Чевенгур» (в итальянском переводе «Деревня новой жизни») состоит из двух частей. Первая насчитывает 79 страниц и принадлежит к прекраснейшим явлениям русской литературы. Вторая — это весь остальной роман, огромный эскиз, не выверенный, а лишь слегка подправленный автором, и потому в нем имеются прекрасные страницы, не уступающие первой части, но в композиционном отношении он слаб, часто встречаются неясности, повторы и просто темные места: эти изъяны оттолкнули бы среднего читателя (но не критика-филолога), однако у Платонова они искупаются такой восхитительной и утонченной «нищетой духа», что страницы эти читаются во всяком случае с удовольствием. Стиль большого писателя Первая глава «Происхождение мастера»— это, если хотите, рассказ о детстве самого Платонова и его ученичестве, хоть и ведется от лица других персонажей, разумеется, похожих на Платонова-подростка. Но это отнюдь не автобиография. Если начать читать эту книгу без всяких пояснений, никому не придет в голову, что она, хоть в чем-то автобиографична. В ней совершенно отсутствует атмосфера воспоминаний детства. Незадолго до «Происхождения мастера» я прочел книгу неизвестного русского паломника, где описывались его странствия по степи и русские деревни прошлого века. Взявшись за Платонова, я словно продолжал читать все ту же книгу: только стиль, вначале бедный и примитивный, воплощение народной невинности, наполняющий весь мир своей ограниченностью, которая, однако, нисколько не умаляет всей бесконечной, непознаваемой необъятности этого мира,— стиль вдруг стал отработанным и изысканным. Ибо Платонов, прежде всего — великий стилист. Положим, у него есть дар выражаться исчерпывающе, любая его фраза кажется единственно возможной в данном случае; положим, «манера двадцатых годов», в известной мере им усвоенная, помогает ему добиться редкой завершенности образов, слить их в единое целое, волнующее и простое. Но к природному дару и к безусловно удачному выбору литературного направления у Платонова еще добавляется тщательность стилиста, который ничего не оставляет недосказанным или приблизительным, но все доводит до конца, до предельной отшлифованности. Однако это не следует понимать как изобразительно точное, четкое и яркое воспроизведение реальности. Нет, Платонов не ставит свое мастерство на службу очевидности, не растрачивает его на терпеливое накладывание красок, на безупречно выписанный фон; напротив, ему по душе неясность, туманная неопределенность, размытые тона. Это последователь Чехова, но он не изображает свои «впечатления» на пленэре, как импрессионисты, хотя происхождение от Чехова и сближает его с ними. Этот художник всегда работает в мастерской, ведь высший признак его искусства — тончайшая пыль, рассеянная по поверхности предметов, этот легкий покров, серый или золотистый, который встречается только у величайших мастеров, и невозможно угадать, какой техникой это достигается. Платоновская деревня вся целиком неизменно погружена в эту таинственную пыль, скрывающую всю видимую действи¬тельность — дома, степь, реку, людей. Пол¬ная противоположность стилю народной литературы, хотя, повторяю, «манера двадцатых годов» заставляет порой вспомнить даже Бабеля с его чистыми, словно положенными на стекло красками. Напомню: деревня Платонова — та же деревня, что описал неизвестный странник XIX века как раз наивными чистыми красками, положенными на стекло. Приземленный житейский опыт, приобретенный Платоновым и этим крестьянином (упоминаю его лишь как одного из многих) в степной деревне, оказывается идентичным; но происходит чудо — Андрей Платонов как бы смотрит на деревню с высоты, уже обладая всеми преимуществами культуры и предельно строгого стиля. Вот почему в его повествовании нет ничего автобиографического: его подлинный приземленный житейский опыт (будем и дальше называть его так) до самых корней был преображен опытом постороннего, который превращает отстраненность в радостное приобщение. У этой деревни два определяющих свойства: стабильность и непрочность. Она вечна и неизменна, но в то же время (как только случится неурожай, как только возникнет желание «двинуть свои стопы» к беспредельному миру степи) деревню можно покинуть без всякого сожаления, как что-то исчерпавшее себя, пришедшее в упадок, потерявшее всякое значение. Эта двойственность родной деревни приводит к тому, что время в ней становится ненадежным, произвольным, превращается в сон. И самое прекрасное в повествовании Платонова, которое мы сейчас назвали бы ансамблевым,— это неритмичная и совершенно фантастическая последовательность времени. Рассказывая что-то об одном персонаже, затем что-то о другом, Платонов отказывается от логики в повествовании, а следовательно, и от времени. Целый год укладывается в единственное неразвернутое замечание, а одна краткая «сцена из жизни» порой требует долгого, тщательного описания, впрочем, всегда ясного и прозрачного. Это не случайное несоответствие: здесь мы встречаемся с принципом свободного изложения, с приемами монтажа, который казался нам столь недавним изобретением. Повествование Платонова разворачивается подобно тому, как плывет вереница облаков на летнем небе — медленно, тихо, с частыми неширокими разрывами. Приключение в духе Дон Кихота Первая книга внезапно превращается во вторую, то есть в сатирический роман, оставаясь, однако,— к нашему неудовольствию, как неодобрительно заметил Горький,— повествованием лирическим, похожим на плывущие облака... Все начинается после того, как Саша, возвращаясь из дома приемного отца, встречает Соню — эта сцена словно из фильма Пудовкина. До сих пор мы оставались в рамках берущего за душу реалистического повествования, порожденного жизненным опытом самого Платонова и погруженного в тончайшую, изумительную, сероватую пыль, от которой на глаза наворачиваются слезы. Итак, внезапно, когда отношения Саши и Сони, казалось бы, уже направлены в извечное русло истории любви, Саша, словно во сне, словно лунатик, покидает Соню в деревне, где она работает учительницей. Так начинаются его сатирические дон¬кихотские приключения. Он встречает рыцаря Копенкина, верхом на упряжной лошади Пролетарская Сила, который странствует по степи, как новый Дон Кихот, с целью основать коммунизм; и Саша присоединяется к нему, но не как Санчо Панса, а как приятель-интеллигент. Именно отсюда начинается неудавшаяся книга, состоящая из повторяющих друг друга эскизов, где ничто не доведено до конца: ни донкихотская деятельность Копенкина, ни роль Саши как идеолога-ленинца, ни роли каждого из символических персонажей, встречи с которыми образуют цепь приключений. Уже эффектная сцена бегства Саши от Сони сделана слабо и нечетко, а все дальнейшие события следуют одно за другим согласно логике, исключающей из повествования именно те эпизоды, где причины порождают следствия. Всякое событие едва обозначено или дано как свершившееся. Правда, продолжается замедленный, однообразный монтаж, как в первой части книги, но тут он применен к повествованию сатирическому и символическому, которому был бы необходим контрастный монтаж, с резкими скачками, а не плавными переходами. А действие по-прежнему развертывается медленно и тихо, как расползающееся облако: события следуют за событиями, как одна форма облака сменяется другой по прихоти ветра, который гонит ее вперед и растрепывает, разумеется, следуя точному рисунку, который, однако, все время остается невыполненным. Эта манера вести рассказ, нанизывая незначительные подробности, выводя вяло очерченных персонажей и передавая каждому новому персонажу роль выразителя мыслей автора, с неизбежным при этом лиризмом (всегда высочайшей пробы), делает «Чевенгур» предшественником некоторых явлений неореализма, например, у Росселини массовой сцены в дельте По, или, скорее даже, сюрреализма добродушного и иронического, как в «Чуде в Милане». Двойственный финал книги, в котором Саша, словно ведомый своими снами, после причудливо и сатирически изображенного коммунистического эксперимента в сюрреалистском городе Чевенгур, возвращается в родную деревню и исчезает в озере, где когда-то утонул его отец,— по законченности и красоте равен первым страницам романа. Вся вторая часть книги Платонова выстраивается в нашей памяти и, по сути, пишется заново, с большими купюрами. Но многое в ней запоминается сразу, связанное воедино незабываемыми по поэтичности эпизодами. Нет такой страницы, где не звучал бы живой и близкий голос рассказчика — в кратких замечаниях, в изобилии рассыпанных по книге,— а это лучшее, что в ней есть: голос восхитительного писателя, Андрея Платонова. Пьер Паоло Пазолини Перевод с итальянского Н.КУЛИШ На русском языке: "Иностранная литература" №6, 1989 На итальянском: Tempo №6/7, 1973 РАЗДЕЛ САЙТА, ПОСВЯЩЕННЫЙ ПЬЕРУ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ